Introducción

«Mediante la escritura vuelvo a mí», confiesa Werner Herzog, gran cineasta y mejor escritor, en su magnífico diario de rodaje Conquista de lo inútil. Y leyendo esa frase, apuntada en mi cuaderno hace ya casi un año, concluyo que ya es hora de retomar esta sagrada afición, de dejar definitivamente atrás esos meses tan extraños que dieron comienzo al presente año, y de volver a hacer una de las cosas que más me gustan, que es recordar mis andanzas por el mundo y escribir sobre ello. Pero en esta ocasión, en lugar de narrar alguno de mis viajes, voy a centrarme en hablar sobre Sevilla, la ciudad que me vio nacer, y más concretamente sobre una magnífica exposición temporal dedicada a las obras del Hospital de la Santa Caridad que tuve la oportunidad de visitar junto a mi padre el pasado mes de marzo en el Museo de Bellas Artes de nuestra ciudad.

El Hospital de la Santa Caridad se encuentra en el barrio del Arenal, y fue construido en el siglo xvii sobre las ruinas de la antigua capilla de San Jorge y unos terrenos que pertenecían a las antiguas Reales Atarazanas, el gigantesco astillero naval en el que antaño se refugiaba la flota de galeras. El principal impulsor de aquel conjunto barroco fue el venerable Miguel de Mañara (1627-1679), una suerte de don Juan Tenorio que, tras años llevando una vida, digamos, licenciosa —reconocido por él mismo en sus escritos—, y después de que la muerte de su esposa le pusiera los pies en la tierra y comprendiera que la fugacidad de la vida no era algo ajeno sino una realidad común a todos los mortales, incluido él mismo, decidió dedicar el resto de su vida a los más desfavorecidos. Al año siguiente de sufrir aquella pérdida, en 1663, ingresó en la Hermandad de la Santa Caridad y, un año más tarde, se convirtió en hermano mayor, promoviendo numerosos proyectos que incluyeron la construcción de la nueva iglesia de San Jorge y del complejo del hospital, y un programa iconográfico diseñado por él mismo.

He visitado el hospital en varias ocasiones, que conserva uno de los mayores conjuntos de patrimonio barroco de la ciudad, y he disfrutado recorriendo su iglesia, caminando por sus patios, contemplando el magnífico retablo mayor de Bernardo Simón de Pineda —con el impresionante Entierro de Cristo obra del imaginero Pedro Roldán— y, por supuesto, humillándome ante las inquietantes representaciones de los llamados Jeroglíficos de las postrimerías de Juan de Valdés Leal, sobre las que ya profundizaré un poco más adelante. Pero a pesar de que tengo muchas fotos de este lugar y llevo muchos años queriendo escribir sobre él, hoy voy a limitarme a hablar solo de las obras de arte propiedad del hospital que se encuentran expuestas actualmente en la mencionada muestra, mientras el edificio en sí se encuentra en un proceso de rehabilitación que se prevé concluya a lo largo de este mismo 2026.

Juan de Valdés Leal

El primero de los maestros que trabajó en el Hospital de la Caridad durante aquellos años en los que Miguel de Mañara era hermano mayor de la hermandad fue Juan de Valdés Leal (1622-1690), insigne artista sevillano cuya predilección por las temáticas macabras le ganó el sobrenombre de «pintor de los muertos». Valdés Leal ingresó en la Hermandad de la Santa Caridad en 1667, elegido por Mañara como uno de los encargados para dar vida al programa iconográfico que el venerable tenía pensado para la iglesia, y aquella relación de mecenazgo derivó, entre otras cosas, en la creación de dos de las grandes obras maestras del barroco sevillano.

Retrato de Miguel de Mañara, 1683

Y puesto que, como ya hemos visto, no se puede entender la historia del Hospital de la Santa Caridad sin mencionar a Mañara, la primera obra con la que se encuentra el visitante en la exposición es precisamente el retrato que Juan de Valdés Leal pintó del susodicho cuatro años después de su muerte por encargo de la hermandad, usando como modelo su máscara mortuoria (que por cierto todavía se conserva en los antiguos aposentos de Mañara en el interior del hospital y que puede verse expuesta normalmente como parte de la visita al complejo). El retrato nos muestra a don Miguel de Mañara mirando al espectador mientras porta en su mano derecha su obra Discurso de la Verdad, tratado en el que reflexionaba sobre la fugacidad de la vida, sobre el entendimiento de nuestra existencia como un simple tránsito hacia la muerte, y sobre la caridad como medio para alcanzar la salvación. Sabiendo esto, no debe extrañarnos que la mano izquierda se muestre posada sobre una calavera, en clara referencia al género de la vanitas que tanto gustaba al pintor. Completan el cuadro el detalle del hombro izquierdo, con el escudo de la Orden de Calatrava a la que pertenecía el retratado, y un rótulo en latín que lo identifica como «padre de los pobres».

In ictu oculi, 1671-1672

Flanqueando el retrato de Mañara se encuentran expuestas, como no podía ser de otra forma, las dos obras de Valdés Leal que decoran normalmente los muros del sotocoro de la iglesia del hospital: los Jeroglíficos de las postrimerías. En la primera de ellas, titulada In ictu oculi («en un abrir y cerrar de ojos») se nos muestra la figura de la Muerte, representada como un esqueleto que nos mira directamente, erguido sobre una esfera celeste, con un ataúd bajo el brazo y portando una guadaña. Con su mano derecha apaga, impertérrita, una vela, la de nuestra vida apenas consumida, y sobre una mesa podemos ver objetos que representan las glorias terrenales: un báculo, un cetro, una corona imperial, una espada, una armadura, varios libros, y hasta una tiara papal. El mensaje es claro: todos somos iguales ante la muerte, que puede abalanzarse sobre nosotros en un parpadeo y sin previo aviso, y todas nuestras aspiraciones y logros pierden su propio sentido cuando nos llega, inevitablemente, la hora. Jamás nadie supo retratar mejor la fragilidad de la vida y la futilidad de nuestra existencia.

Finis gloriæ mundi, 1671-1672

La segunda de las composiciones, Finis gloriæ mundi («el fin de las glorias mundanas»), representa a varios cadáveres en el pudridero, mostrando en primer plano el de un obispo y el de un caballero de la Orden de Calatrava, que la tradición asocia apócrifamente con el del propio Mañara. Sobre ellos sale de los cielos una mano, identificada con la de Jesucristo por la llaga en la palma, que sujeta una balanza en la que se equilibran nuestros pecados con nuestras buenas obras: «Ni más, ni menos». Está claro que Miguel de Mañara estaba empeñado en que el resto de los mortales llegaran a las mismas conclusiones a las que él mismo había llegado, poniendo de manifiesto una vez más que ese runruneo que en algún momento indeterminado de nuestra vida despierta en algún lugar recóndito de nuestro cerebro —y que logramos mantener a raya con mayor o menor éxito—, es algo universal en la especie humana, sin importar nuestra condición social, la época en la que vivimos, o las creencias que uno profese o deje de profesar. Si la pareja de cuadros ya causa impresión y desasosiego a día de hoy, no me quiero imaginar el efecto que debieron ocasionar cuando fueron instalados en la iglesia a finales del siglo xvii.

Bartolomé Esteban Murillo

El pintor sevillano Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682) realizó entre 1666 y 1670 ocho impresionantes lienzos dedicados al tema de la misericordia, después de que este ingresara en la hermandad también alentado por Miguel de Mañara. Sin embargo, solo cuatro de las ocho se conservan a día de hoy en el hospital, después de que el mariscal francés Jean-de-Dieu Soult expoliara en 1810 las otras cuatro de la iglesia para llevarlas a decorar su casa de París (las de las Postrimerías no tuvo œufs de llevárselas, eso sí). Sus herederos, lejos de devolverlas, decidieron venderlas para salir de algún atolladero, y actualmente se encuentran en lugares tan dispares como Ottawa, Londres, Washington y San Petersburgo. Las otras cuatro, por suerte, siguen en la iglesia —acompañadas desde 2008 por reproducciones fidedignas de las obras robadas con el fin de mantener el sentido iconográfico original del conjunto—, y por primera vez pudieron contemplarse de cerca —especialmente las que normalmente se encuentran en lo alto de la nave— gracias a la muestra que nos atañe.

Santa Isabel de Hungría curando a los tiñosos, hacia 1672

La primera de las pinturas de Murillo aborda el tema del cuidado y servicio a los enfermos, y representa a Santa Isabel de Hungría, princesa húngara y terciaria franciscana que vivió en el siglo xiii y que, tras haberse quedado viuda, dedicó su riqueza a los pobres y construyó hospitales en los que atendía personalmente a los más necesitados, como puede verse en el retrato (dicho esto, resulta inevitable ver cierto paralelismo entre la vida de la santa y la del propio Mañara, al menos tras la conversión de este último). Su situación en la iglesia, después de los cuadros de las Postrimerías, nos habla de cómo Mañara pretendía que fuera esta santa la que sirviera de principal ejemplo a los hermanos de la Santa Caridad, a la que Murillo representa vestida de luto junto a sus ayudantes, también dotados de excelentes ropajes para resaltar su condición, mientras atienden a varios enfermos aquejados de tiña, una enfermedad cutánea que en una de sus variantes afecta al cuero cabelludo (podemos ver a uno de ellos rascándose la cabeza, y cómo la santa le lava los cabellos a otro). Como singular ejemplo de metapintura o cuadro dentro del cuadro, conviene fijarse en la pequeña escena situada a la derecha, allá a lo lejos y con la santa también como protagonista, en donde se la ve en este caso alimentando a los asilados en su hospital.

San Juan de Dios transportando a un enfermo, hacia 1673

En esta composición de ambiente tenebrista se representa a san Juan de Dios —enfermero que vivió en la primera mitad del siglo xvi y cuya labor inspiró la fundación de la Orden Hospitalaria que lleva su nombre— mientras carga a un enfermo a cuestas. En este caso, ilustra otra de las funciones que debían desempeñar los hermanos de la Santa Caridad, que era trasladar a los enfermos abandonados hasta el hospital, y vemos cómo el santo descubre sorprendido cómo se le aparece un ángel para ayudarle a transportarlo, creando un contraste interesante entre los semblantes de ambos (la cara del enfermo, en cambio, es apenas distinguible). La escena no ocurre en el centro del cuadro, sino en los dos primeros tercios, mientras que en el espacio sobrante podemos ver otro episodio, a lo lejos, con dos personajes conversando en la penumbra, cuyo significado apenas puede intuirse.

Moisés y la roca de Horeb, hacia 1669-1670

La tercera de las grandes alegorías ilustra la labor de los hermanos de dar de beber a los sedientos, y la escena que Miguel de Mañara eligió para su programa iconográfico es la que relata cómo Moisés hizo manar agua de una roca para saciar la sed del pueblo de Israel durante su travesía por el desierto. Si bien los dos lienzos anteriores se encuentran habitualmente a ras de suelo, en este caso la oportunidad para verlo de cerca fue única, ya que este inmenso cuadro se encuentra normalmente situado en el nivel superior de la iglesia, justo antes del altar mayor. Entre otros muchos detalles en los que merece la pena recrearse, podemos ver a Moisés y a Aarón mirando al cielo en señal de agradecimiento, a multitud de israelitas saciándose con el agua que brota de la roca, y a un simpático niño montado a lomos de un caballo que nos mira fijamente y nos indica con su dedo el lugar en el que ha ocurrido el prodigio.

La multiplicación de los panes y los peces, 1669-1670

El último de los cuatro grandes cuadros de Murillo que formaban parte del programa iconográfico original de Mañara y que sobrevivieron al expolio francés es, al igual que el anterior, de considerables dimensiones, y se encuentra normalmente justo enfrente de este. Aquí Murillo alegoriza la labor misericordiosa de dar de comer al hambriento, mediante el milagro descrito en los Evangelios por el cual Jesús alimentó a cerca de cinco mil personas con tan solo cinco panes y dos peces. El cuadro se compone de dos escenas: en la primera, situada en la mitad izquierda de la pintura, vemos al propio Jesús junto a sus discípulos repartiendo la mencionada comida, mientras que en la segunda, que ocupa el espacio sobrante, se observa a la multitud aguardando por su ración, tanto en primer plano como en la lejanía.

La Encarnación, hacia 1670

Este cuadro no fue ejecutado ex profeso para la iglesia, y de hecho en su lugar se encontraba otro de la misma temática, hoy desaparecido, pintado por Ignacio de Iriarte y que, según algunas fuentes, «desdecía del adorno, curiosidad y riqueza de los otros retablos de la Iglesia». Por este motivo, el marqués de la Granja, Capitán General de las Galeras de Nápoles, decidió donar el actual cuadro de Murillo a la Hermandad de la Santa Caridad, y en 1683 se llevó a cabo la sustitución, cuatro años después de la muerte del propio Mañara. En el cuadro se ilustra al arcángel san Gabriel anunciándole a la Virgen María que Dios la ha elegido para dar a luz a su hijo.

Niño Jesús Salvador y San Juanito, hacia 1671

Estos dos cuadros coronan respectivamente los dos retablos laterales que preceden al altar mayor. El del Niño Jesús Salvador, reconocido por el orbe crucífero sobre el que apoya su mano izquierda, se encuentra en el dedicado a la Virgen de la Caridad, y el de San Juanito, al que identificamos por la túnica de piel de camello y el cordero, en el de san José, enfrentados el uno al otro —metafóricamente hablando—.

Pedro Roldán

La tercera gran figura que trabajó en el programa iconográfico de Miguel de Mañara fue el escultor sevillano Pedro Roldán (1624-1699), realizando las esculturas que componen el retablo mayor obra de Bernardo Simón de Pineda. Todas sus esculturas fueron policromadas y doradas por Valdés Leal, ya que coincidieron en el tiempo en la creación de la iconografía de la iglesia junto a Murillo y al mencionado retablista, con lo cual no es difícil imaginarse la gran influencia que tendrían unos sobre otros durante aquellos años compartiendo mecenas y espacio de trabajo.

Santo Cristo de la Caridad, 1673-1674

Sin duda una de las obras maestras —que ya es decir— de este célebre escultor es esta talla que representa a Jesús arrodillado, rezando, y con una soga atada a las muñecas y al cuello. Es una escultura particularmente explícita en donde no se reparó en representar con todo detalle las heridas sufridas por Jesús antes de ser crucificado, que no solo forman parte de la policromía sino que también fueron plasmadas en la misma talla. Un aspecto curioso de esta imagen es que la longitud de las antepiernas es proporcionalmente menor a la que uno cabría esperar: esto es debido al emplazamiento del Cristo en su retablo, que apenas deja sitio para las extremidades inferiores, como mostraré más adelante en la última sección de esta entrada.

San Jorge, 1673-1674

Si bien la escultura anterior no se encuentra en el retablo mayor, sino en uno más pequeño situado en la nave de la epístola, las dos siguientes sí forman parte de este, flanqueando el ya mencionado Entierro de Cristo que no se exponía en la muestra (aunque pusieron una imagen mural sobre la pared del fondo a modo de testigo). La primera de ellas muestra a san Jorge, un soldado romano que según la tradición vivió a finales del siglo iii y que se venera como mártir tras haber sido ejecutado por su fe cristiana (la iglesia del hospital está consagrada a él mismo, como se refleja en su nombre). Se le suele representar matando a un dragón —al que podemos ver enroscado a sus pies— con su lanza, una de las imágenes más reconocibles y extendidas de todo el santoral, completada en este caso por la rueda con cuchillas asociada a su martirio.

San Roque, 1673-1674

La otra escultura de Roldán situada en el lado opuesto a la de san Jorge en el retablo mayor muestra a san Roque, patrón de los peregrinos y de los dolientes de los males corporales, y es precisamente por esto último por lo que no nos debe extrañar que ocupe un lugar tan prominente en la iglesia del hospital, apareciendo representado de la manera habitual: con su túnica de peregrino, una herida en la pierna que refleja la peste que contrajo, y acompañado del perro que lo alimentó durante su convalecencia —atención al detalle de la hogaza de pan en la boca de este último— y por un angelito. Hay una curiosa simetría, probablemente intencionada, entre la lanza del San Jorge y el bastón del San Roque, que dota a ambos de un sentido unitario dentro del conjunto del retablo.

Otros autores

Virgen de la Caridad, comienzos del siglo xvi (Anónimo)

Esta imagen de autoría desconocida se encuentra en uno de los retablos laterales de la iglesia —el coronado por el Niño Jesús Salvador de Murillo ya mencionado previamente y obra también de Simón de Pineda—, y es la talla más antigua de entre las que posee la Hermandad de la Santa Caridad. Durante la consecución del programa de Mañara se le añadió la peana, obra de Roldán, y su policromía fue completamente restaurada por Valdés Leal.

Ecce Homo, principios del siglo xvii (Hermanos García)

Los hermanos Miguel Jerónimo y Jerónimo Francisco García fueron dos escultores granadinos que vivieron entre los siglos xvi y xvii, célebres por haber realizado un conjunto de Ecce Homos de pequeño tamaño y gran expresividad repartidos por toda la península, realizados en barro cocido y policromados con colores brillantes. El que nos atañe, propiedad de la Hermandad de la Santa Caridad y situado en la iglesia entre el retablo del Santo Cristo de la Caridad y el lienzo de Santa Isabel de Hungría curando a los tiñosos, destaca entre toda la producción de dichos autores, y algunas fuentes aseguran que pudo servir de inspiración al propio Roldán para sus obras.

Ángeles lampareros, 1733 (Pedro Duque Cornejo)

Para acabar con el catálogo de obras expuestas en la muestra llegamos a estos dos ángeles lampareros obra de Pedro Duque Cornejo (1678-1757), nieto del ya mencionado Pedro Roldán. Por la fecha de realización podemos intuir que no formaban parte del programa original, pero están perfectamente ejecutados para no desentonar con el resto del conjunto y, desde sus respectivas posiciones en los dos pilares posteriores sobre los que se apoya la cúpula del crucero de la iglesia, sirven para preceder al retablo y realzar su valor. Normalmente sujetan cada uno con una mano una de las dos enormes lámparas eucarísticas —de ahí su nombre— que flanquean el altar mayor, pero por motivos obvios para la exhibición se las habían quitado y solo quedaban los enganches como testigo de esta función.

Las obras de la exposición en su emplazamiento habitual

Termino esta entrada con un recorrido fotográfico por la iglesia del Hospital de la Santa Caridad, con el fin de ilustrar dónde se encuentran habitualmente las obras recogidas en la exposición (todas y cada una de ellas aparecen en las fotos, aunque algunas están algo escondidas; os animo a buscarlas todas ). No voy a entrar en más detalles ni tampoco voy a pararme en el resto de obras allí dispuestas, como por ejemplo El triunfo de la Santa Cruz de Valdés Leal —situado en el trascoro—, el retablo mayor de Simón de Pineda, o el Entierro de Cristo de Roldán; para ello ya me detendré convenientemente en una futura entrada específica sobre el Hospital que escribiré una vez se vuelva a abrir al público. Simplemente, a modo de conclusión me gustaría recalcar lo mucho que esta muestra ha servido para poner en valor y en contexto todo lo que allí se encuentra: un verdadero tesoro barroco que, lejos de ser un conglomerado de obras inconexas, tiene un sentido simbólico conjunto muy bien estudiado y diseñado, como hemos podido ver. Como pasa con muchos otros lugares de Sevilla, el Hospital de la Santa Caridad queda normalmente eclipsado por otros espacios más célebres, pero en mi opinión debería formar parte de cualquier visita a la ciudad.